Johann Joachim Winckelmann

Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura

La bellezza ideale dei Greci: il Laocoonte

L’artista deve essere libero. Non esiste un solo canone di bellezza. La creazione artistica non ammette regole. Ecco delle frasi che a noi sembrano ragionevoli, ma che chiunque si richiami all’estetica classica (chiunque abbracci, cioè, l’ideale neoclassico) non sottoscriverebbe mai. Lo si vede chiaramente nei Pensieri sull’imitazione delle opere greche, là dove, partendo appunto dallo studio delle opere della Grecia classica, Winckelmann cerca di dedurre alcune regole della creazione artistica che siano valide per tutti i tempi.
Benché si tratti di un breve opuscolo stampato nel 1755 in cinquanta copie a spese dell’autore, lo scritto di Winckelmann ebbe un successo enorme. Ricopiato a mano, circolò e venne discusso in tutta Europa. Non c’è critico o artista che non prenda posizione sulle tesi di Winckelmann (lo farà, per esempio, lo studioso tedesco Gotthold E. Lessing, in un saggio significativamente intitolato Laocoonte del 1766). Nel brano che segue, egli affronta il tema centrale del suo saggio: come, attraverso l’imitazione degli antichi, gli artisti moderni possano raggiungere la perfezione.

L’unica via per noi per divenire grandi, anzi, se possibile, inimitabili, è l’imitazione degli antichi1, e ciò che qualcuno ha detto di Omero, che impara ad ammirarlo chi imparò ad intenderlo, vale anche per le opere d’arte degli antichi, in particolare per i Greci. Bisogna conoscerle come si conosce un amico per trovare il Laocoonte altrettanto inimitabile di Omero […].
L’imitazione del bello in natura o si riferisce ad un solo modello, o riunisce insieme le osservazioni sopra vari modelli singoli e li compone in un tutto. Nel primo caso si fa una copia somigliante, un ritratto: è la strada che conduce alle forme e alle figure olandesi2. Nel secondo caso invece si prende la via per il bello universale e per le sue figure ideali: quest’ultima via presero i Greci. La differenza tra loro e noi è però questa: i Greci avrebbero ottenuto queste immagini anche se non fossero state prese da corpi belli, in virtù d’una quotidiana osservazione del bello in natura, che a noi invece non si mostra ogni giorno, e raramente come lo desidera l’artista […]. Tale imitazione insegnerà a pensare e a creare con sicurezza giacché in essi3 si vedranno fissati gli estremi confini del bello umano, e nel contempo di quello divino.
Se l’artista si basa su queste fondamenta, e si lascia guidare la mano e il sentimento dalla regola greca della bellezza, è già sulla strada che lo condurrà sicuro all’imitazione della natura […].
Infine, il generale e principale contrassegno dei capolavori greci è una nobile semplicità e una quieta grandezza4, sia nella posizione che nell’espressione. Così come la profondità del mare rimane sempre tranquilla, per quanto infuri la superficie, così l’espressione delle figure dei Greci mostra, in mezzo a tutte le passioni, un’anima grande e posata.
Quest’anima si mostra nel volto del Laocoonte, e non solo nel volto, nonostante la più atroce sofferenza. Il dolore, che si scorge in ogni muscolo e in ogni tendine del corpo e che, al solo guardare quel ventre dolorosamente contratto, senza considerare né il viso né le altre parti, crediamo quasi di sentire noi stessi, quel dolore – io dico – non si esprime affatto con la rabbia nel volto o nell’intera postura […]. Il dolore del corpo e la grandezza dell’anima sono distribuiti in egual misura per tutta la composizione della figura e, per così dire, si equilibrano. Laocoonte soffre […]: la sua rovina ci penetra l’anima; ma pure brameremmo poterla sopportare come questo grand’uomo. L’espressione di un’anima così grande va ben oltre la creazione della bella natura. L’artista dovette sentire nel proprio intimo la forza dello spirito che impresse nel marmo.

ESTETICA ED ETICA Winckelmann sviluppa il suo ragionamento a partire dall’analisi di alcune statue antiche che egli ritiene risalire al V-IV secolo a.C., e cioè a quello che considera il periodo di maggior splendore dell’arte antica. In particolare, si concentra sul gruppo del Laocoonte e sulla statua dell’Apollo del Belvedere. In realtà, noi oggi sappiamo che si tratta di copie tardo-ellenistiche, o addirittura romane, di originali greci perduti.
Secondo Winckelmann, i Greci hanno raggiunto la perfezione nell’arte perché hanno saputo imitare la realtà in maniera tanto sapiente e raffinata da compiere una sintesi perfetta fra tutte le bellezze naturali, raggiungendo così il «bello universale». Tale perfezione si riscontra nella «nobile semplicità» e nella «quieta grandezza» che ispirano le opere d’arte greche: nel Laocoonte, per esempio, il realismo nella rappresentazione della sofferenza del personaggio (realismo che affiora nella tensione dei muscoli, dei tendini, del volto, e in generale in tutta l’espressione corporea) viene bilanciato dalla «grandezza dell’anima» del soggetto scolpito.
Si tratta di una lettura fortemente idealizzata della bellezza, una lettura che risente della filosofia di Platone. Nella concezione che Winckelmann ha dell’opera d’arte perfetta, l’estetica viene in certo modo a coincidere con l’etica, il bello con il buono. La bellezza che Winckelmann ha in mente è perfetta perché non è fine a se stessa ma si fa bellezza morale, e cioè presenta a chi la guarda un modello di comportamento virtuoso (in questo caso: affrontare il dolore con la stessa nobile compostezza con cui lo sta affrontando Laocoonte). Winckelmann vuole dirci insomma che, se vogliono raggiungere la stessa perfezione, gli artisti contemporanei non devono soltanto imitare la tecnica attraverso la quale gli artisti antichi hanno rappresentato il reale, ma anche imitare lo spirito con cui i Greci si sono avvicinati all’arte.

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE

1 In che cosa e perché i contemporanei devono imitare gli antichi Greci?

2 In che cosa consiste l’ideale di bellezza professato da Winckelmann?

ANALIZZARE

3 L’autore descrive sia l’opera sia il suo significato spirituale e ideale: spiega come mette in relazione gli elementi concreti della scultura con i suoi significati astratti.

CONTESTUALIZZARE

4 In che cosa si distingue il Neoclassicismo dalle altre epoche di rinascenza o riscoperta dei classici?

5 Ecco come lo storico della letteratura Francesco De Sanctis (1817-1883) sintetizza l’estetica neoclassica: «Immaginarono uno schema artificiale ed immobile di composizione, la cui base fu posta in una certa concordanza del tutto e delle parti, come in un orologio, e questo chiamavano scrivere classico». Spiega che cosa intende.

6 La parola classico è molto usata, non solo in ambito artistico, ma anche nell’uso quotidiano. Con l’aiuto del dizionario, raccogline i diversi significati.

7 In una nota al testo si cita Cristina di Svezia. Chi era? Perché è così importante nella storia dell’arte e dell’estetica moderne? Fai una breve ricerca sull’enciclopedia.

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  1. L’unica … antichi: qui Winckelmann riecheggia un’idea dello scrittore francese Jean de La Bruyère (1645-1696), che nei Caratteri (1688) scrive: «non saremmo capaci, nello scrivere, di incontrare la perfezione e, se possibile, di superare gli Antichi, se non imitandoli».
  2. olandesi: i pittori fiamminghi.
  3. essi: in alcune righe di questo brano non riportate, Winckelmann fa preciso riferimento a due sculture (essi): l’Antinoo Admirando e l’Apollo del Belvedere, due copie di statue greche che, come il Laocoonte, Winckelmann crede originali.
  4. nobile semplicità … quieta grandezza: è interessante notare come le due formule, edle Einfalt («nobile semplicità») e stille Grösse («quieta grandezza»), che rappresentano i due capisaldi dell’estetica di Winckelmann – e, attraverso lui, di tutta l’estetica e la critica artistica sette-ottocentesca tra Neoclassicismo e primo Romanticismo – non siano, in realtà, ideazioni originali dello studioso tedesco, ma si incontrino già in scritti sull’arte di critici inglesi e francesi, come il Saggio di teoria della pittura (1715) di Jonathan Richardson (1667-1745) e le Riflessioni critiche su poesia e pittura (1719) di Jean-Baptiste Dubos (1670-1742). La stessa metafora del mare tempestoso in superficie ma calmo in profondità si trova già in una massima della regina Cristina di Svezia.