Italo Calvino

Il sentiero dei nidi di ragno

La prefazione a Il sentiero dei nidi di ragno

Un buon modo per distinguere con chiarezza l’impulso originario del Neorealismo dalla sua successiva codificazione in una poetica rigida e prescrittiva è leggere la prefazione a uno dei libri più importanti dedicati all’esperienza partigiana: Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino. Nel 1964 Calvino decide infatti di ristampare il romanzo facendolo precedere da un breve saggio che dice cose molto interessanti sia sul suo itinerario intellettuale sia, soprattutto, sulla nascita del Neorealismo nel dopoguerra. Ne riportiamo i passaggi più importanti.

Questo romanzo è il primo che ho scritto; quasi posso dire la prima cosa che ho scritto, se si eccettuano pochi racconti. Che impressione mi fa, a riprenderlo in mano adesso? Più che come un’opera mia lo leggo come un libro nato anonimamente da un clima generale d’un’epoca, da una tensione morale, da un gusto letterario che era quello in cui la nostra generazione si riconosceva, dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale.
L’esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d’arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani – che avevamo fatto appena in tempo a fare il partigiano – non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, «bruciati», ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d’una sua eredità […]. L’essere usciti da un’esperienza – guerra, guerra civile – che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un’immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d’olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle «mense del popolo», ogni donna nelle code ai negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d’altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie […].
Il «neorealismo» per noi che cominciammo di lì, fu quello; e delle sue qualità e difetti questo libro costituisce un catalogo rappresentativo, nato com’è da quella acerba volontà di far letteratura che era proprio della «scuola». Perché chi oggi ricorda il «neorealismo» soprattutto come una contaminazione o coartazione1 subita dalla letteratura da parte di ragioni extraletterarie2, sposta i termini della questione: in realtà gli elementi extraletterari stavano lì tanto massicci e indiscutibili che parevano un dato di natura; tutto il problema ci sembrava fosse di poetica, come trasformare in opera letteraria quel mondo che per noi era il mondo.
Il «neorealismo» non fu una scuola (cerchiamo di dire le cose con esattezza). Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche – o specialmente – delle Italie fino allora più inedite per la letteratura. Senza la varietà di Italie sconosciute l’una all’altra – o che si supponevano sconosciute –, senza la varietà dei dialetti e dei gerghi da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, non ci sarebbe stato «neorealismo». Ma non fu paesano nel senso del verismo regionale ottocentesco. La caratterizzazione locale voleva dare sapore di verità a una rappresentazione in cui doveva riconoscersi tutto il vasto mondo: come la provincia americana in quegli scrittori degli Anni Trenta di cui tanti critici ci rimproveravano d’essere gli allievi diretti o indiretti. Perciò il linguaggio, lo stile, il ritmo avevano tanta importanza per noi, per questo nostro realismo che doveva essere il più possibile distante dal naturalismo. Ci eravamo fatta una linea, ossia una specie di triangolo: I Malavoglia, Conversazione in Sicilia, Paesi tuoi, da cui partire, ognuno sulla base del proprio lessico locale e del proprio paesaggio (Continuo a parlare al plurale, come se alludessi a un movimento organizzato e cosciente, anche ora che sto spiegando che era proprio il contrario. Come è facile, parlando di letteratura, anche nel mezzo del discorso più serio, più fondato sui fatti, passare inavvertitamente a contar storie… Per questo, i discorsi sulla letteratura mi danno sempre più fastidio, quelli degli altri come i miei) […].
Questo romanzo è il primo che ho scritto. Come posso definirlo, ora, a riesaminarlo tanti anni dopo […]? Posso definirlo un esempio di «letteratura impegnata» nel senso più ricco e pieno della parola. Oggi, in genere, quando si parla di «letteratura impegnata» ci se ne fa un’idea sbagliata, come d’una letteratura che serve da illustrazione a una tesi già definita a priori, indipendentemente dall’espressione poetica. Invece, quello che si chiamava l’«engagement», l’impegno, può saltar fuori a tutti i livelli; qui vuole innanzitutto essere immagini e parola, scatto, piglio, stile, spezzatura, sfida. Già nella scelta del tema c’è un’ostentazione di spavalderia quasi provocatoria. Contro chi? Direi che volevo combattere contemporaneamente su due fronti, lanciare una sfida ai detrattori della Resistenza e nello stesso tempo ai sacerdoti d’una Resistenza agiografica ed edulcorata […].
Le letture e l’esperienza di vita non sono due universi ma uno. Ogni esperienza di vita per essere interpretata chiama certe letture e si fonde con esse. Che i libri nascano sempre da altri libri è una verità solo apparentemente in contraddizione con l’altra: che i libri nascano dalla vita pratica e dai rapporti tra gli uomini. Appena finito di fare il partigiano trovammo (prima in pezzi sparsi per riviste, poi tutto intero) un romanzo sulla guerra di Spagna che Hemingway aveva scritto sei o sette anni prima: Per chi suona la campana. Fu il primo libro in cui ci riconoscemmo […]. La letteratura che ci interessava era quella che portava questo senso d’umanità ribollente e di spietatezza e di natura: anche i russi del tempo della Guerra civile – cioè di prima che la letteratura sovietica diventasse castigata e oleografica – li sentivamo come nostri contemporanei.

CHE COS’È STATO IL NEOREALISMO Due sono le osservazioni importanti che vanno ricordate di questa introduzione. La prima: il Neorealismo, per Italo Calvino, non è stato una scuola e nemmeno una poetica. Nella sua descrizione, assomiglia molto di più a un flusso espressivo indistinto che prende vita all’interno di una memoria collettiva. Nasce dall’esperienza radicale della guerra e soprattutto della Resistenza. Un’esperienza storica che milioni di persone hanno sperimentato in prima persona. Avventure, tragedie, distruzioni, riscatti personali e collettivi popolano così la memoria di un’intera generazione. Si sente ovunque il bisogno di raccontare questo passato ancora fresco nei ricordi, e allo stesso tempo insostenibile e meraviglioso. Le storie sono fatte di ricordi personali, di cronaca, di avvenimenti puntuali realmente accaduti che però possono anche assumere una forma meravigliosa, simile a quella delle favole che si raccontano davanti al fuoco. Per Calvino, il Neorealismo dà voce a questo mondo di infinite narrazioni orali che una comunità ha voluto raccontare a se stessa, per non dimenticare quello che ha passato.

CONTRO LE POLITICHE PRESCRITTIVE Seconda osservazione: Il sentiero dei nidi di ragno, come molti dei libri nati in questo particolare contesto storico, è sicuramente un libro impegnato, ma non in una forma rigidamente ideologica. Di fronte all’invasione di campo della politica nel mondo dell’arte – Calvino sta indirettamente attaccando le pretese comuniste di imporre un modo ideologicamente corretto di rappresentare artisticamente la vita – la letteratura non può che difendere il proprio modo specifico di conoscere e di ribellarsi al potere, qualsiasi esso sia, attraverso la conquista della forma stilistica più adatta al tema che si è scelto di affrontare. Nessuna forma estetica può dunque essere creata a tavolino e imposta dall’esterno; così come nessuno stile può risolvere una volta per tutte l’enigma della congruenza tra forma e contenuto, la vera sfida senza cui l’arte perde il proprio potere di re-incantare il mondo e con esso la propria ragion d’essere. Rispetto alle prescrizioni comuniste, quindi, Calvino ribalta l’ordine dei problemi: è il senso radicale di un’esperienza storica a pretendere, in chi voglia provare a tradurla in un racconto, la lettura di certi libri, la ricerca di certi modelli. Trovare la forma è un’avventura: l’esito non è mai certo, la ricerca può anche non portare a nulla. La sua generazione scelse l’orizzonte della letteratura americana (Calvino cita Hemingway e il suo libro sulla guerra di Spagna, Per chi suona la campana) come strumento adatto a tradurre quello che stava vivendo. Ritmo epico, natura selvaggia, sguardo lirico sulla vita, conflitti tragici ed elementari: l’insieme di questi ingredienti – non certo adatti alle prescrizioni neorealiste – a un certo punto si amalgamarono con lo sguardo sulla vita di alcuni scrittori italiani: Verga, Pavese e Vittorini. In quel momento storico, questa specifica miscela funzionò: così nacque il Neorealismo italiano.

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE

1 Riassumi per punti (3 o 4 al massimo) il contenuto del testo.

ANALIZZARE

2 Quale rapporto riconosce Calvino tra letteratura e contesto storico? In che modo, cioè, la storia degli anni Trenta e Quaranta ha influenzato il romanzo?

3 Che cosa intende Calvino quando dice che il Neorealismo «non fu paesano nel senso del verismo regionale ottocentesco»? Che cos’era il «verismo regionale»?

4 Dal brano si ricava una sorta di canone degli autori che furono più importanti per gli scrittori neorealisti. Prova a ricostruirlo sulla base dei nomi e dei titoli citati.

INTERPRETARE

5 Immagina di dover elaborare oggi un nuovo modo di fare letteratura o di fare cinema intensamente realistico: quali esperienze di vita, quali persone o quali fenomeni sociali metteresti al centro della tua scrittura o sceneggiatura? Discutine con i tuoi compagni, stendendo il possibile plot di una storia.

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  1. coartazione: costrizione.
  2. ragioni extraletterarie: sono le ragioni politiche, partitiche, che molti intellettuali di sinistra (ma non Calvino) ritenevano dovessero ispirare l’attività degli scrittori.