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Perché Boccaccio adopera una “cornice”?

In questo brano del 1922, Umberto Bosco (1900-1987) illustra le ragioni narrative della cornice del Decameron e il suo rapporto con le singole novelle.

Che scopo perseguono le pagine solenni, grandiose, ad ampie pennellate fosche della descrizione della peste, se non a rendere artisticamente accettabili gli scherzi e la giocondità e la dubbia morale della brigata? Fate che in tempi serenamente normali, quando tutto fosse andato per la sua china, in una Fiorenza preoccupata solo dei suoi commerci e delle sue competizioni politiche, quelle sette donne e quei tre uomini si fossero adunati a godere la dolce campagna toscana in blandi divertimenti e a raccontarsi a vicenda novelle per la maggior parte grassocce e leggere: certo quel che avrebbero fatto e detto avrebbe rivelato in essi una costituzionale superficialità, un’irrimediabile leggerezza. Ma tenete presenti quelle pagine iniziali; ripensate all’incubo della morte e del dolore a cui quei novellatori si son finalmente sottratti: allora ogni scherzo più audace vi si paleserà come l’umana reazione di spiriti compressi troppo a lungo sotto una minaccia oscura e inesorabile; la loro frivolezza scomparirà o si attenuerà. «E se alle nostre case torniamo, – dice Pampinea – non so se a voi così come a me addiviene: io, di molta famiglia, niuna altra persona in quella se non la mia fante trovando, impaurisco, e quasi tutti i capelli addosso mi sento arricciare, e parmi dovunque io vado o dimoro per quella, l’ombre di coloro che son trapassati vedere, e non con quegli visi che io soleva, ma con una vista orribile non so donde in loro nuovamente venuta spaventarmi». È l’incubo, come dicevamo dianzi. Il quale sorgeva appunto dall’essere costretti, dalla solitudine e dagli spettacoli di morte, a uno spietato concentrarsi in sé stessi. Ma ora i dieci giovani hanno imposta una tregua al tarlo del pensiero: «… io non so quello che de’ vostri pensieri voi v’intendete di fare – dice subito Dioneo ai compagni consenzienti – : li miei lasciai io dentro dalla porta della città…».
Ecco che la peste ci appare come la premessa artistica, oltre che logica, non solo della costituzione della brigata e del suo novellare, ma di tutta l’opera. Di tutta l’opera, s’intende, considerata nel suo insieme, nel suo organismo complessivo: così come il Boccaccio voleva che fosse considerata. Giacché noi abbiamo nel Decameron un’opera unitaria e contemporaneamente, per così dire, cento piccole opere d’arte da studiare e gustare nel loro isolamento, nella loro individualità singola; queste ultime non consentono altro legame tra loro se non quello costituito dalla complessa e una personalità del Boccaccio. Avviene così che l’impressione delle pagine iniziali s’attenua e dilegua procedendo nella lettura, né bastano a ravvivarla gli accenni all’eccezionalità delle congiunture, messi in bocca a questo o a quello dei novellatori. Questi accenni tutt’al più servono a giustificare teoricamente, in linea puramente polemica, l’audacia di taluni racconti, ma non hanno il potere di suscitare in noi l’orrore di prima e avvicinarci per tal via all’anima di quei novellatori ansiosi di serenità. Ma quando, a lettura finita, noi ci facciamo a considerar l’opera nel suo insieme, ecco che quelle pagine, e tutta la finzione dei novellatori che ne deriva, riprendono il loro valore, e ci accorgiamo che non possiamo prescindere da esse, se vogliamo penetrare addentro nello spirito del Boccaccio.
Ma a togliere al Decameron l’accusa di frivolezza, a conferirgli dignità d’arte superiore, la finzione dei novellatori concorre anche per altra via. Il frammento non ha nel sec. XIV diritto di cittadinanza nel regno delle arti: non usavano, come ora usano, quelli che sono stati argutamente definiti i «capilavori d’una sola sillaba»1. Dante dava alla sua Commedia la mirabile architettura plastica e formale che è croce e delizia dei suoi commentatori; il Petrarca considerava nugellae non già solo i suoi versi volgari, ma tutti quei suoi scritti che non avessero un organismo complesso e conchiuso, e in ogni modo si guardò bene dal pubblicar sparsamente i suoi versi, ma dette loro legami, starei per dire trama fondamentale, insomma un alfa e un omega, e un omega, si noti, in tono maggiore. Così Boccaccio tiene alla sua finzione, come a quella che a suo parere dà alle sue «novellette» una più salda consistenza artistica.

(U. Bosco, Il «Decameron». Saggio, Bibliotheca Editrice, Rieti 1929)

Secondo Bosco, l’incubo della morte e del dolore al quale sono sfuggiti i giovani della brigata viene usato da Boccaccio per dare un’intonazione complessiva a tutti i racconti. Se letti nell’ambito del racconto della peste e della fuga in campagna, spiega Bosco, anche quelli più leggeri e ridanciani sembrano perdere o attenuare la loro frivolezza. La peste è infatti «la premessa artistica, oltre che logica» dell’opera, che è unitaria e allo stesso tempo è formata da «cento piccole opere d’arte da studiare e gustare nel loro isolamento». Solo tenendo presente questo rapporto tra cornice e novelle si può cogliere il vero spirito di Boccaccio. Le pagine di Bosco non sono rivolte solo al passato. All’inizio del Novecento si afferma il cosiddetto frammentismo (o “poetica del frammento”), rappresentato in Italia soprattutto dai letterati legati alla rivista La Voce; questa poetica si traduceva in opere brevi, immediate, spesso autobiografiche e, appunto, frammentarie (un buon esempio può essere la poesia Soldati di Giuseppe Ungaretti: “Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie”). Tuttavia, Bosco non si interessa solo al Decameron, ma si pone un problema di storia delle forme artistiche mettendo in luce la distanza profonda che c’è tra il modo di Boccaccio di concepire l’opera letteraria e quello dei poeti novecenteschi che pretendevano di scrivere «capilavori [cioè capolavori] d’una sola sillaba»; e ci fa notare che, come Dante aveva costruito la «mirabile architettura plastica e formale» della Commedia, Boccaccio, attraverso la cornice, aveva voluto dare alle sue novelle «una più salda consistenza artistica».
  1. capilavori d’una sola sillaba: l’espressione si trova in un saggio di Natale Scalia su Giovanni Verga del 1922, ed è riferita ai poeti “frammentisti”.