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Il Neoclassico in mostra

Alberto Arbasino (Voghera, 1930) è uno dei più importanti intellettuali italiani del secondo dopoguerra, soprattutto per il suo tentativo di svecchiare e sprovincializzare il panorama culturale italiano e di metterlo al passo con quello, più avanzato, dell’Europa occidentale e del Nord America. In parallelo con la sua attività di narratore, Arbasino da decenni porta avanti un’instancabile attività di critica culturale fatta di recensioni a spettacoli teatrali (soprattutto operistici), a mostre, e di reportage da Paesi stranieri. Presentiamo qui alcune sue considerazioni su una mostra londinese del 1972 intitolata L’Età del Neoclassicismo.

Vivacissime di colori, luccicanti di dorature, queste mostre danno subito ragione all’antica polemica di Praz1 contro i tanti scrittori (Flaubert, Dickens, Taine, Zola, James, France, Mann, Van Dine...) che assegnano al mobilio Impero connotazioni lugubri, funeree: come se i loro appartamenti più o meno vittoriani fossero poi cosi allegri. Però di sala in sala questo stile tanto preciso e compatto mostra un’impressionante rassegna di ambiguità.
Intanto, si tratta di un «classicismo rivoluzionario» che nasce verso la metà del Settecento come una ribellione eroica e virtuosa contro la gaia licenziosità dell’Ancien Régime; e alla frivolezza monarchica del rococò oppone la frugalità repubblicana dell’antichità di Plutarco. Bruto, gli Orazi, i Curiazi, Muzio Scevola. Via la grazia. Entra lo stoicismo. Al posto di Watteau2, Seneca. Gesti statuari di abnegazione, rigore greco e romano, moralismo pubblico e privato, con incoraggiamenti di Winckelmann, e come destinazione il Primo Console3.
Gran voga del muscolo teso: dalle statue e dai vasi dissepolti negli scavi di Ercolano, il gusto neoclassico elabora una retorica della «posa», immobile, da trasferire preferibilmente nella pittura e sui cassetti dei comò, e opposta alla precettistica del «movimento classico» sviluppata nel Rinascimento a partire dai bassorilievi romani. Anche molto studio dal vivo: perché neoclassicismo significa prevalenza del disegno sulla pennellata, imitazione non copia dei classici, e anche una certa confusione tra Classicismo e Natura. Dunque, trionfo delle accademie e delle classi di nudo. Solo nudo maschile, però, dall’androgino all’omaccio: giacché il Bello nell’arte classica, secondo Winckelmann, rifugge volentieri dalla forma femminile, oltretutto compromessa dagli eccessi galanti della pittura rococò.
Per i progressisti del Settecento, essere assolutamente moderni significava indubbiamente un recupero delle virtù antiche, ma anche di toghe, bighe, sedie curuli e partenoni, con un irresistibile snobismo pompeiano che accompagna e ammobilia l’intera Rivoluzione Francese. Lo scaltro Bonaparte non ha dubbi, adottando il trovarobato del classicismo rivoluzionario come stile ufficialissimo per garantire un’immagine augusta al proprio Impero. Le sue prescrizioni sono puntuali: si esige una formalizzazione estrema nella rappresentazione realistica della storia contemporanea, dal Direttorio in progress. Macché allegorie: soprattutto una stilizzazione monumentale. Ma non si sottrarrà alle fissazioni entusiastiche dell’educazione winckelmanniana: giammai un capo di Stato, neanche nell’antichità più sfrenata, ha visto divulgate le proprie nudità con tale accanimento statuario […].
Finalmente, un magnifico assortimento d’opere di David: un Belisario, un Patroclo, un Antioco, un giuramento di Orazi, una morte di Socrate e una di Seneca, spesso con splendidi panneggi voluttuosi nei colorini allegri delle caramelle di frutta. Forse lui e Canova sono i soli artisti davvero neoclassici? Attraverso l’esposizione, infatti, si possono sviluppare le più noiose casistiche, come pretendendo di stabilire qualche paletto di confine tra rococò e Neoclassicismo in Parini o in Haydn4, tra Neoclassicismo e Romanticismo in Foscolo, Leopardi, Beethoven, o nella Norma5 […].
Nello stesso Ingres6, tra Neoclassicismo e Romanticismo sembrano insinuarsi tentazioni più inquietanti, più autres7: un onirismo visionario inglese nell’«Ossian››, una metafisica da Magritte8 nel «Virgilio» […]. E c’è un Minardi9 romano, con un «Ritorno di Pio VII dopo la cattività», in biga da Cleopatra, preceduto da insegne con fasci e SPQR, e seguito da folle con palme, che è pura anticipazione dell’Aida secondo Zeffirelli10.

(A. Arbasino, Il Meraviglioso, anzi, Milano, Garzanti 1985)

In questa brano Arbasino parte dalla constatazione di un paradosso: pur avendo moltissime anime diverse, il Neoclassico è uno stile molto riconoscibile. Il discorso riguarda qui le arti figurative ma è valido, come abbiamo visto, anche per la letteratura. È soprattutto difficile stabilire dei confini netti tra il Neoclassico e gli stili e le sensibilità artistiche che l’hanno preceduto e seguito. Questo vale per la fine del Settecento, con il Preromanticismo e il Romanticismo, ma vale anche per l’inizio del secolo; se è vero che il Neoclassicimo nasce anche come reazione alle frivolezze e leggerezze rococò, è più difficile stabilire con precisione che cos’è davvero rococò (per l’Italia parleremo di arcadico) e che cosa davvero neoclassico. Si tratta, innanzitutto, di una distinzione di tipo storico-politico. Se il rococò era stato il gusto dell’ultima fase dell’Ancien Régime, il Neoclassico è il gusto “ufficiale” del nuovo modo di far politica e di governare gli stati che si profila alla fine del Settecento: sia nei neonati Stati Uniti d’America, sia in una monarchia costituzionale conservatrice ma modernissima come il Regno Unito, sia nella Francia rivoluzionaria prima e napoleonica poi. Èd è proprio in Francia che il Neoclassico diventa un vero e proprio “stile di stato” (il cosiddetto stile impero); non a caso, la maggior parte degli artisti citati da Arbasino (David, Ingres, Canova) faranno dei ritratti o delle statue di Napoleone. Ma Arbasino coglie anche un altro aspetto del Neoclassicismo e cioè il rischio che la rievocazione eroica e nobilitante dell’antichità greco-romana – soprattutto nel caso di artisti minori come l’italiano Minardi, che meno possono mediare con la committenza – diventi un’espressione artistica di maniera, senza una reale ragion d’essere, scadendo così in mera rappresentazione scenografica, in arte da operetta.
  1. Praz: Mario Praz (1896-1982), non è stato soltanto il più importante studioso italiano di letteratura inglese, ma anche uno dei principali critici d’arte del Novecento italiano ed europeo. Un suo famoso saggio (Gusto Neoclassico, 1940) era stato centrale nell’allestimento della mostra di cui parla Arbasino.
  2. Watteau: il pittore Jean Antoine Watteau (1684-1721), uno dei massimi francese esponenti del rococò.
  3. Primo Console: è la carica che Napoleone Bonaparte ricoprì dal 1799 (quando con il colpo di stato del 18 brumaio pose fine all’esperienza del Direttorio e, con essa, alla Rivoluzione francese) fino al 1804, quando si fece incoronare Imperatore.
  4. Haydn: il compositore austriaco Franz Joseph Haydn (1732-1809).
  5. Norma: opera lirica di Vincenzo Bellini (1801-1835) composta nel 1831 su libretto di Felice Romani (1788-1865).
  6. Ingres: il pittore francese Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), le cui opere sono caratterizzate da un stile classicista e arcaizzante ma che, soprattutto per alcuni quadri dell’età matura, ebbe grande influenza su pittori moderni come Cézanne e Picasso; Il sogno di Ossisan (1812) e Virgilio che legge l’Eneide (1813), sono due suoi quadri.
  7. Autres: “altre” in francese.
  8. Magritte: il pittore surrealista belga René Magritte (1898-1967).
  9. Minardi: il pittore italiano Tommaso Minardi (1787-1871); il quadro in questione rappresenta il rientro a Roma del papa dopo la prigionia impostagli da Napoleone (1809-1814).
  10. Zeffirelli: Franco Zeffirelli (1923), scenografo e regista cinematografico e teatrale, è noto per le sue regie operistiche (tra cui l’Aida di Verdi) particolarmente sfarzose e monumentali.