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La poesia di Montale «inquadra» e «seleziona» la realtà

Giovanni Raboni (1932-2004) è stato uno dei maggiori poeti italiani del secondo Novecento. Nel 1966 pubblicò la sua prima raccolta di versi importante, Le case della Vetra, ambientandola a Milano, la sua città di origine. Lavorò nell'editoria e nel giornalismo, affermandosi anche come critico letterario. Particolarmente lucidi ed efficaci sono i suoi scritti su Montale, poeta di cui Raboni risentì l’influenza fin dai propri esordi. Le prime raccolte montaliane – Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro – furono molto amate da Raboni, mentre il Montale successivo, da Satura in poi, al confronto gli apparve deludente (una posizione critica in parte ancora condivisibile, che assunsero anche altri importanti intellettuali italiani, come Pasolini). Il brano che segue, pubblicato originariamente nel settembre del 1981 (pochi giorni dopo la morte di Montale), divenne poi la parte iniziale di un saggio più lungo, Il vero Montale e l’altro, in cui Raboni fa il punto sul ruolo del poeta nel quadro del Novecento italiano, illustrando il valore dei suoi libri maggiori (in particolare Le occasioni) e criticando il cedimento delle ultime raccolte.

Ci sono due o tre cose abbastanza semplici da dire. La prima è che la poesia di Montale - la poesia di Ossi di seppia e, soprattutto, delle Occasioni - attraversa la cultura poetica italiana del Novecento come uno spartiacque, come una linea di demarcazione nettissima che è impossibile non vedere o fingere di non vedere. Ci sono, nella storia della poesia italiana di questo secolo, un prima e un dopo Montale: due spazi comunicanti, certo, ma assolutamente non confondibili fra loro. Di quali altri poeti contemporanei si può dire lo stesso? Di nessun altro, credo; e non è tanto, si badi, una questione di «grandezza», quanto una questione di fulminea messa a fuoco, di perentoria tempestività1 nell'entrata in scena. La straordinaria fusione di esattezza gnomica e di densità lirica2 accertabile nella poesia di Montale a partire dalla Casa dei doganieri (1932) e in piena, complessiva evidenza nelle Occasioni (1939) scatta come un congegno perfettamente tarato e oliato, come un'efficientissima trappola, a dettar legge, a decidere ciò che da quel momento in poi, nel linguaggio della poesia, è attuale o invece attardato, inserito nella corrente o tenacemente, magari preziosamente, nostalgico. Si può immaginare uno sviluppo della poesia italiana contemporanea che prescinda dalle esperienze di poeti pure grandissimi come Rèbora, come Campana, come Saba; se ne può immaginare persino, sia pure con fatica, uno che prescinda dalla frantumazione e ricomposizione del metro e della sintassi compiute da Ungaretti fra l'Allegria e Sentimento del tempo; ma è assolutamente impossibile immaginare gli ultimi cinquant'anni di poesia in Italia senza Montale, in particolare senza il Montale delle Occasioni.
Non dico che tutto venga da lì: in poesia, tutto viene da tutto e, nello stesso tempo, tutto è casuale e imprevedibile; dico solo che non esistono, nel periodo che va dall'inizio degli anni Trenta a oggi, poeti italiani più giovani di Montale che non debbano qualcosa di decisivo a Montale, che non abbiano imparato da Montale, in maggiore o minor misura, l'impostazione e il controllo della propria voce3 , il modo di formare, situare, valorizzare le proprie metafore.
Solo D'Annunzio, penso, è altrettanto «ineliminabile» dalla storia della poesia italiana moderna - e questo, di nuovo, non significa che D'Annunzio sia necessariamente più grande (cioè più complesso, più completo, più ricco di senso) di Pascoli, così come Montale non è necessariamente più grande dei poeti nominati poco fa; semplicemente, l'uno e l’altro rappresentano delle mutazioni cruciali nella struttura compositiva, nella figuralità4 , nel ritmo e più ancora, per quanto riguarda Montale, nella scelta degli «oggetti» della poesia.
Infatti (ed è questa la seconda delle cose abbastanza semplici, anzi molto semplici, che mi sembra opportuno ricordare), la peculiarità - e, di conseguenza, l'esemplarità, la capacità di porsi come modello in qualche modo ineluttabile5 - della poesia montaliana non è tanto nel modo di pronunciare la realtà, quanto nel modo di inquadrarla, di «selezionarla»; nella scelta, appunto, degli oggetti attraverso i quali la realtà «si presenta», si fa significante o, se si vuole, emblematica. Proprio in questo, fra l'altro, va cercata e misurata la distanza che separa Montale sia da D'Annunzio che da Ungaretti, entrambi, anche se assai diversamente, portati a far evaporare la realtà dalle parole, a «depurare» la propria vocalità dagli oggetti6 (fisici e mentali) che l'originano. Mentre in Montale potremmo dire, per semplificare, che avviene il contrario, cioè che le parole tendono ad essere private di ogni alone, di ogni sovradeterminazione musicale o comunque «suggestiva», per venire assunte ed esaltate come «scabre ed essenziali7 », cioè nella loro funzione precipuamente veicolare8 , nella loro originaria e dura capacità di «dare un nome» alle cose.

(da Il vero Montale e l’altro in Id., La poesia che si fa. Cronaca e storia del Novecento poetico italiano. 1959-2004, a cura di A. Cortellessa, Milano, Garzanti, 2005, pp. 52-53)

Quello che Raboni dice in questo brano è molto semplice e al tempo stesso cruciale per capire lo sviluppo della poesia italiana del Novecento, e cioè: non conta la “grandezza” assoluta di un poeta, che è un concetto molto soggettivo e in fondo un po’ ingenuo (fare classifiche dei migliori poeti, scrittori ecc. è spesso solo un gioco di società); conta l’influenza che quel poeta ha avuto sui suoi successori, misurabile in termini di stile, di immagini, di temi. In questo, Montale è stato senza dubbio il poeta più importante del suo secolo (con D’Annunzio, secondo quanto scrive Raboni, d’accordo con altri critici e storici della letteratura come Pier Vincenzo Mengaldo). Anche gli altri poeti del primo Novecento citati nel brano – Rébora, l’autore di area vociana dei Frammenti lirici; il Campana dei Canti orfici; Saba e lo stesso Ungaretti – sono molto importanti, ma nessuno ha contato così tanto per le generazioni successive. Qual è l’elemento decisivo di questa influenza? Il modo di “inquadrare” la realtà, di “selezionarla”: in pratica, Montale ha insegnato ai poeti del secondo Novecento (da Sereni a Luzi, fino a Raboni stesso e ai più giovani) a valorizzare gli oggetti meno poetici (strumenti come la “bussola”, veicoli come la “petroliera”, sostanze chimiche come l’acetilene, e molti altri nominati in poesie montaliane) per farne materia di poesia alta, pienamente lirica. Questo nominare le cose ha avuto come conseguenza anche il rinnovamento e l’estensione del “vocabolario” della poesia italiana, tradizionalmente più selettivo.
  1. Fulminea messa a fuoco… di perentoria tempestività: secondo Raboni, le due qualità che caratterizzano la poesia di Montale, distinguendola da quella di altri grandi poeti, sono la capacità di inquadrare la realtà attraverso immagini nette (“fulminea messa a fuoco”) e di esprimerla attraverso lessico e stile incisivi, che concedono poco o nulla alla vaghezza, circoscrivendo e illustrando puntualmente gli oggetti e le situazioni (“perentoria tempestività”).
  2. esattezza gnomica … densità lirica: “gnomico” vuol dire propriamente ‘”sentenzioso”, soprattutto nel contesto di un discorso a sfondo morale. Qui Raboni alluderà soprattutto alla forza (la perentorietà, appunto) di certe formule montaliane, memorabili e quasi proverbiali come una sentenza: si pensi, in particolare, ai finali di molte poesie di Montale, come La casa dei doganieri poco dopo citata: “Ed io non so chi va e chi resta”. A questa caratteristica si aggiunge la ‘densità lirica’, cioè la difficoltà e l’intensità del linguaggio montaliano, che prosegue la tradizione della poesia italiana, spesso distanziandosi dall’espressione comune e recuperando forme rare e letterarie (che convivono però con termini più usuali).
  3. l'impostazione… della propria voce: usando una metafora del canto (arte amata da Montale, che in gioventù aveva studiato da baritono), Raboni parla qui di “impostazione” e “controllo” della “voce” per riferirsi allo stile e all’atteggiamento dell’io rispetto alla realtà: partecipe ma senza eccessivi coinvolgimenti patetici, con l’obiettivo di mettere in primo piano la concretezza degli oggetti più che il sentimento del soggetto (di qui l’idea di “controllo”).
  4. struttura compositiva… figuralità: la "struttura compositiva" allude alla forma del testo poetico (il metro, la costruzione delle strofe e il rapporto fra tali elementi e l’organizzazione del contenuto). La "figuralità" definisce invece l’ambito delle figure retoriche; per esempio, Montale fa un uso tutto sommato limitato della metafora (figura che sostituisce l’oggetto reale con un elemento diverso e astratto rispetto alla situazione concreta), preferendole altre figure, come il famoso cosiddetto “correlativo oggettivo” (che consiste nell’esprimere un concetto o uno stato d’animo attraverso un oggetto, un dato di realtà concreto).
  5. ineluttabile: inevitabile, necessario.
  6. «depurare» la propria vocalità dagli oggetti: rinunciare a nominare le cose (che è invece una prerogativa di Montale, come ribadisce Raboni nel finale del brano), esprimendo idee astratte, sentimenti indefinibili, come facevano tra Otto e Novecento quelli che Montale stesso chiamava i ‘poeti puri’.
  7. «scabre ed essenziali»: è una citazione dal primo verso di Mediterraneo VII (in Ossi di seppia: «Avrei volto sentirmi scabro ed essenziale»); “scabro”, cioè ruvido, ed “essenziale”, cioè semplice sono aggettivi che, per Montale, richiamano entrambi una condizione di naturalezza (originariamente ispirata dal confronto con il mare, centrale nella prima raccolta del poeta).
  8. funzione precipuamente veicolare: la funzione delle parole è principalmente (“precipuamente”) comunicativa (“veicolare”), perché consiste nel nominare precisamente gli oggetti della realtà.