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Cinquecento plurale. Due esperimenti

Non bisogna dare un’immagine eccessivamente uniforme della poesia cinquecentesca: Bembo avanzò la sua proposta (l’imitazione di un solo modello eccellente: Petrarca per la poesia e Boccaccio per la prosa), ma altri letterati avanzarono le loro, seppure con diversa fortuna.

Gli esperimenti metrici di Claudio Tolomei

Il senese Claudio Tolomei (1492-1556), per esempio, coinvolse alcuni letterati nel tentativo di riprodurre in volgare i metri classici. Nel volume Versi et regole della nuova poesia toscana (1539), una parte teorica, in cui sono esposte le norme metriche a cui si sono attenuti gli autori, precede la parte pratica, cioè le varie poesie composte secondo quelle norme. Nei versi riportati qui di seguito, Tolomei tenta di trasporre in volgare il distico elegiaco, una forma metrica della poesia latina nella quale si alternano versi esametri e versi pentametri. In origine, questo era il metro della lirica amorosa (dei latini Tibullo, Properzio e Ovidio, per esempio) e poi si era trasformato nel metro della lirica di livello stilistico medio. Ecco come suonava una coppia di versi letta con gli accenti imposti dalla metrica del distico elegiaco:

            Àrma gravì numerò violéntaque bèlla paràbam

             édere, màterià cònveniènte modìs

                                                          (Ovidio, Amores I, 1)

Ed ecco nella poesia intitolata Ecco ’l chiaro rio come suona il tentativo di Tolomei di imitare, in italiano, il distico elegiaco latino (nei primi due versi abbiamo segnato gli accenti):

           

Èccolo ’l chiàro rìo, pien èccolo d’àcque soàvi:

            ècco di vèrdi èrbe càrca la tèrra rìde.                               

            Scacciano gli alni i soli co le fronde, co’ rami coprendo:

4          spiraci con dolce fiato auretta vaga.                      

            Febo ora dal mezzo del ciel piove ampie scintille,           

            arde ora i più freddi monti l’adusto Cane.

            Férmati: troppo sei da fervide vampe riarso:

8          non ponno i stanchi piedi più oltre gire.     

            Qui l’aure il caldo, qui la stanchezza i riposi,

            qui le gelat’acque puonti levar la sete.

 

2-6. Scacciano ... Cane: gli ontani schermano il sole, coprendolo con le fronde e con i rami. Soffia qui un venticello piacevole con un alito delicato. Ora il sole (Febo) dal centro del cielo fa cadere (piove è transitivo) numerose scintille, ora la costellazione bruciante del Cane arde i monti più freddi.
8. ponno: possono.
10. puonti: ti possono.

 

Non è difficile capire a grandi linee il metodo seguito di trasposizione:

  1. gli “esametri” (versi dispari) e gli emistichi dei “pentametri” (versi pari) iniziano con una sillaba accentata: «Ècco di verdi erbe» (primo emistichio del v. 2), «càrca la terra ride» (secondo emistichio del v. 2);

  2. ogni verso dispari ha sei accenti, ciascuno dei quali dista una o due posizioni da quello successivo: in questo modo viene rispettata la sonorità dell’esametro latino; ciò significa che, secondo le regole di Tolomei, questi “esametri” possono avere accenti di I e III sillaba oppure di I e IV, ma non di I e II o di II e V;

  3. gli “esametri” terminano con un ritmo adonio, cioè lo stesso che si ha per esempio nelle parole italiane “péntola bòlli”.

La minuzia e la macchinosità delle regole costruiscono una gabbia troppo stretta per il poeta e condannano al fallimento l’esperimento di Tolomei. Tuttavia, il desiderio di trasporre in volgare i metri latini riemergerà dopo qualche decennio in Chiabrera, nel Settecento in Giovanni Fantoni, nell’Ottocento in Carducci, Pascoli e D’Annunzio. Tutti questi poeti tenteranno, in maniera diversa, di costruire una metrica “quantitativa” in italiano, prendendo a modello la metrica greco-latina. Ma saranno esperimenti di breve durata.

 

La riforma ortografica di Giangiorgio Trissino

Un altro letterato che avanzò una sua proposta teorica sulla lingua e la poesia volgari fu il vicentino Giangiorgio Trissino (1478-1550). All’interno di questa proposta rientrava anche una riforma dell’ortografia, terreno su cui si era cimentato anche Tolomei. Trissino proponeva di aggiungere alcune lettere – k (la c velare, quella di cassa, cane, da distinguere da quella palatale di cera, cima), ε (la e aperta), ω (la o chiusa), ∫ (la s sonora), lj (il suono gli) – in modo da rendere più razionale la corrispondenza tra i suoni e i segni grafici. Nella stampa delle sue opere, Trissino utilizzò questo alfabeto accresciuto. Basta un solo esempio per capire che la proposta risultava troppo complessa per essere applicata. Ecco una ballata amorosa, Se tu sveljassi, Amωre:

Se tu sveljassi, Amωre,

in mε l’ardir, Kωme tu fai la volja,   

e ’l sapermi dωler, cωme la dolja,              3

harei speranza ke di∫cioltω il nodω           

de la fredda paura,

a quell’anima pura

saprei narrar qualkun de’ miei martiri,        7         

in gui∫a ch’ella havrebbe forse cura

di mε; ma a questw modω,

lassω, dentrω mi rodω,

ne pur s’accorge che per lei sωspiri,          11

salvω ch’ella nωn miri,

si cωme in lucid’ambra inclu∫a folja,

il miω dωlωr, senza ch’a lei mi dolja.         14

 

Metro: ballata di schema xYY AbbC BaaC cYY.

Amore, se tu svegliassi in me il coraggio così come svegli il desiderio, se mi rendessi capace di esprimere la sofferenza così come mi fai soffrire, potrei sperare che, superata la paura, saprei raccontare alla mia donna qualcuno dei miei dolori, in modo che lei si interessasse a me; ma, siccome non fai niente di tutto ciò (a questo modo), ahimè, mi rodo dentro e lei non si può neppure accorgere che sono innamorato, a meno che non guardi il mio dolore, senza che io mi lamenti con lei, così come si può guardare una foglia all’interno di un’ambra.

La veste grafica difficile da decifrare e la sintassi ampia (un unico periodo per l’intero componimento) non devono respingere da una bella poesia, che si chiude su un’immagine molto originale. L’amore sveglia il desiderio e crea sofferenza, ma non dà al poeta il coraggio e l’eloquenza per parlare all’amata, che non arriva a conoscere i sentimenti del poeta. Solo se l’amante fosse trasparente lei potrebbe comprenderli: perché vedrebbe dall’esterno la sofferenza interiore, come si può vedere una foglia imprigionata nell’ambra.